Un interviu în exclusivitate cu Cristian Comeagă, scenaristul, regizorul şi producătorul filmului CEL ALES. Detalii despre producţia acestui film, despre colaborarea cu Nae Caranfil, despre culisele cinematografului autohton de azi şi din comunism!
CinemaFRAME Aţi debutat în cinematografie în 1986 ca director de imagine pentru filmul PĂDUREA DE FAGI în regia Cristinei Nichituş apoi aţi mai semnat imaginea mai multor filme din cinematografia românească – E PERISCOLOS SPORGERSI, ASFALT TANGO, DOLCE FARNIENTE, RAPORT DESPRE STAREA NAŢIUNII. În 1995 aţi început cariera de producător. În toată această perioadă s-a vorbit despre Cristian Comeagă ca fiind unul dintre cei mai importanţi producători de film din România. În 2010 semnaţi regia primului film LA BANI, LA CAP, LA OASE – un film de televiziune. Iar în 2014 semnaţi producţia, regia şi scenariului premiatului film peste ocean CEL ALES. Cum şi ce v-a convins să faceţi aceaste treceri?
Cristian Comeagă Înainte de asta au mai fost filme care m-au făcut să devin la începutul anilor ‘90 unul dintre cei mai căutați operatori de film. Am lucrat cu Tudor Mărăscu la MIRACOLUL.
CF Film de televiziune?
CC Nu. Film de cinema. A fost primul premiu de imagine pe care l-am luat. După aceea a fost CASA DIN VIS film făcut cu Nuțu Cărmazan. Premiat și el. A fost produs la granița dintre capitalism și comunism şi din cauza asta a durat mai mult. A fost o epopee. Filmam 2-3 zile, stăteam o zi sau cinci, dar e unul dintre filmele de la care am amintirile cele mai frumoase. Abia după aceea, în 1991 sau 1992, am filmat primul debut al lui Nae (Caranfil), E PERICOLOS SPORGERSI. Imediat după acest film am început pregătirile pentru RESTUL E TĂCERE care s-au oprit cu o lună înainte să înceapă filmările pentru că FILMEX, casa de producţie cu lucrasem și la E PERICOLOSO SPORGERSI, producea și O VARĂ DE NEUITAT a lui Pintilie. Au fost niște neînțelegeri şi a sărit în aer producția. Am mai încercat şi la casa de producție condusă atunci de Mircea Daneliuc, care ne-a pasat.
CF Atunci ați hotărât că trebuie să fiți și producător?
CC Nu am avut altă soluție. Eram implicat în publicitatea (wild) din România acelor vremuri – producție, regie, copywriter. Începusem să fac lineproducing pentru film. Începusem să facem producție executivă pentru filme de lung metraj. Pornind de la asta, Nae a venit cu propunerea în 1995 să îl produc eu. Set up-ul fusese deja făcut de Nae. Finanțarea a fost acoperită majoritar de partea franceză. Erau implicate France 3 şi Canal +. Producătorul francez i-a făcut legătura cu Charlotte Rampling şi a acceptat pentru că avea perspectiva a ceva intersant, exotic, cu un scenariu foarte bun, așa cum scrie Nae întotdeauna, rolul ei era foarte bun. În România, la momentul respectiv, nu exista nicio o formă de finanțare privată. Am obținut o participare cu mijloace tehnice din partea Studiourilor Buftea iar bani am luat de la Sergiu Băhăian – cel care a fost cu puțin timp în urmă subiectul unui proces în justiție.
Minte cu neruşinare cel care spune că ajungea la vizionările alea ca mielul la tăiere.
CF M-aş bucura să povestiți puțin despre cum erau filmările înainte de ’89.
CC Diferența fundamentală sunt timpul și considerația. Sunt foarte mulți, și nu degeaba, care regretă vremurile alea. Eu am ajuns în cinemaul comunist pe final când era totul ca vai de lume, filmam pe capete de peliculă, nu avem proiectoare. Ascultam cu gura căscată povestirile celor care ne spuneau cum, prin anii ’60, filmau câte doi ani la un film. Când aveau filmări la mare ieșeau dimineață se uitau pe geam și dacă li se părea că e înnorat, mai amânau cu zi. Dacă regizorul nu avea inspirație două săptămâni, echipa aștepta la mare ca să îi vină inspirația.
CF Probabil a funcționat doar până la tezele din iulie ‘71.
CC Sigur că erau excese, dar asta demonstra felul în care, după modelul sovietic, artiștii din cinema erau zei. În Rusia aritiștii aveau orășele speciale. După același model s-a făcut Buftea. Se dorea un orășel cu vile, cu trenuri speciale, o rezervație a artiștilor poporului. Directorul de imagine avea mașină personală. În perioada în care am intrat eu în cinema era alt tip de producție, nu aveam telefoane mobile, calculatoare, iar operatorul venea în echipa filmului cu 2-3 luni înainte de a începe filmarea. Eu așa am deprins pasiunea pentru decoruri, costume. Au fost cei mai dragi colaboratori ai mei. Înainte cu o lună, două luam scenariul și decupam împreună cu regizorul. Stabileam cum facem la fiecare cadru. Mă pregăteam ca pentru olimpiadă. Când aveam prima zi de filmare, filmul era făcut în cap 80-90%. Veneam cu schițe de lumini. Scenografia îmi dădea plantații de decor. Eu îi dădeam schițe, facute de mână, cu pozițiile proiectoarelor. Discutam cu maeștrii de lumină care erau artiști. Veneau cu propuneri creative. Am văzut că acum omul care pune scharful stă cu spatele la actor, se uită doar în monitor. Nu se întâmpla așa ceva. Dumitru Gaiță era un scharfeur care citea scenariul. Aveam discuții despre film, despre semnificații, despre personaje. Azi vin, au bifat şi au plecat. Atitudinea asta mercantilă 100% a distrus foarte mult. Publicitatea înseamnă şi sângele din industria asta pentru că de acolo vin banii, de acolo oamenii se ţin. Nu existau limite de timp. Acum există pentru că vor să facă ore suplimentare pentru că se plătesc bine. În vremea aia nu conta. Se făceau, dacă era nevoie. Ajungeam cu ochii în barbă nu pentru că agenţia sau clientul trebuie să fie pe post poimâine, ci doar pentru că trebuia să filmăm. Aveam trei luni de zile ca sa filmăm un film.
CF Și alte trei luni de zile pregătirea?
CC Da. Asta era zona medie de producţie.
CF Gândul la vizionările comisiilor de cultură din acele perioade nu vă diminuează regretul pentru vremurile comuniste?
CC Nu. Minte cu neruşinare cel care spune că ajungea la vizionările alea ca mielul la tăiere. Nu e adevărat. Toţi intrau în producţie după ce scenariile erau periate, aprobate, văzute, întoarse, schimbate. Când intrau în producţie aveau găluşca înghiţită. Nu începea nimeni cu un scenariu a lui Goma, îl făcea singur şi se trezea că i se dă la gioale la urmă. Nu. Intrau cu scenariile pregătite. Mai erau surprize din partea activiştilor de partid. Atenţie: mai deştepţi decât activiştii de partid de azi. Un activist de partid rafinat cum era Mihai Dulea nu găseşti în partidele de azi.
CF Ce îl definea ca rafinat?
CC În comunism pe anumite posturi veneau oameni de o anumită factură, cu o anumită pregătire. Dacă de cultură de ocupa Dumitru Popescu Dumnezeu, el nu era un cioflingar, nu era săltat acolo fiind un nimeni. Erau multe posturi în care se aflau cei care dădeau din gură şi erau pe criteriul ăsta promovaţi. Suzana Gâdea, de exemplu, nu avea nicio legătură cu lumea asta. Era doar o tovarăşă de nădejde, dar nu era peste tot aşa. Erau oameni cultivaţi. În învăţământ era Maliţa. Scriau D.R. Popescu, Mihnea Gheorghiu. Nu era aşa un neant. Nu puteai să faci cât și ce ai fi vrut. Pe de altă parte, îi rog pe cei care au răbdarea să descopere astăzi filmele făcute de Daneliuc, de Veroiu, de Iosif Demian, de Sandu Tatos, de Piţa. Dacă vor încerca să fie sinceri, vor constata că dacă oamenii care au făcut aceste filmele în comunismul ăla scârbavnic ar fi avut atunci suportul, deschiderea, lobbyul de care beneficiază generaţia de azi, nu ar fi fost în niciun caz mai jos. Puneţi-le alături şi vedeţi-le cu ochii spectatorului lucid – PROBA DE MICROFON, CROAZIERA, BALOANE DE CURCUBEU și multe altele. Proiectaţi-le alături de filmele astea care au Urşi, Palme… Eu nu pledez nici pentru unii, nici pentru alţii. Nu sunt nici colo, nici colo numai că luciditatea trebuie să existe. Pretenţia multora dintre cineaştii tineri că vin de nicăieri, că i-a picurat Dumnezeu pe pământ aici e cel puţin jenantă ca şi a altora din generaţiile trecute care spun că lumea s-a încheiat cu ei. Nu există aşa ceva. Există diverse moduri de a face film, diverse interpretări, negarea a ceea ce a fost sau a ceea ce va fi este jenantă.
CF Să povestim despre intrarea în lumea filmului în calitate de producător.
CC Momentul în care a venit Nae (Caranfil) cu propunerea de a produce ASFALT TANGO era şi un moment greu în viaţa mea. Am încercat să fac totul. A fost singurul film în care am fost director de imagine şi producător. Nu am mai repetat experienţa pentru că a fost oribilă. Un director de imagine nu poate fi altceva în acelaşi timp. Este motorul unui platou sau cel puţin aşa am făcut eu meseria asta. Prin el se mişcă tot – de la conceptul regizoral la foarte mult din ce înseamnă prestaţia actorilor, la ce înseamnă punerea în operă a muncii scenografului, a pictorului de costume. Totul se învârte prin directorul de imagine. Nu poţi face altceva pentru că din momentul în care ajungi la platou și până când pleci nu ai timp nici pentru nevoi fiziologice. Dacă tu stai o secundă, se opreşte un angrenaj. Alţii îşi pot permite momente de respiro. Operatorul nu. El trebuie să fie în continuă priză. În poziţia în care am fost la ASFALT TANGO nu vreau să mai fiu. Sigur că aveam o echipă în spate. Ada Solomon era director de producţie. Răzvan, fratele meu care acum e producător executiv, era director de locaţii. Aveam oameni în care să am încredere şi care să ducă producţia. Era primul film făcut sub presiunea timpului pentru că aveam 45 de zile prezenţa lui Charlotte Rampling. Un road movie făcut în România anilor ălora făcut fără telefoane mobile, emailuri. A urmat filmul din Italia unde am fost doar operator – vârful carierei mele. A mai fost o addenda, filmul lui Cărmăzan. Apoi a urmat intrarea totală în cariera de producător pe care nu am făcut-o şi nu o fac din vocaţie. Am încercat să o fac cât pot de bine. Sunt un producător pârât în sensul că oamenii care vin din alte zone, nu de pe platou cum vin eu, au un atu mare în ceea ce privește raportul cu filmul, îl privesc mai mult ca pe o afacere, sunt mai detaşaţi, raţionează mai bine decât o fac eu cu aspectele financiare, sunt mai apţi să aducă finanţare. Sunt o serie de exemple şi atunci şi acum. Eu sunt mult mai aproape de platou. Mă interesează mai mult creaţia. Sigur că încerc să fac totul. Sunt, fără niciun fel de dubiu, cel mai eficient producător în România raportat la calitate versus bani. Sunt cel mai capabil, în România, să fac, cu banii pe care îi am la dispoziţie, filme care să arate mai scump decât au costat de fapt.
Atunci, dacă nu ajungeau banii, sunam la partid.
CF Eraţi cotat ca unul dintre producătorii cei mai eficienţi şi mai buni de pe piaţă datorită filmelor pe care le-aţi făcut cu Nae Caranfil. Filme care vor face istorie. Domino Film a fost una dintre primele case de producție și, datorită acestui lucru, ați crescut o parte dintre producătorii activi acum pe piaţa din România. Cum a apărut această casă de producție și cum a fost pionieratul producătorilor de film?
CC Toate companiile de producţie private din România după 1989 au fost puse pe picioare de operatori: Vlad Păunescu – Castel Film, Puiu Marinescu – Atlantis, Florin Paraschiv – Paradox Film. Operatorii eram inginerii şefi în întreprinderile care se numeau filmele comuniste. Inginerul şef care făcea să se mişte treaba, era operatorul. Sigur că noi am avut, vrând nevrând, mult mai multe implicaţii în zona practică, financiară a filmelor dar şi în cea artistică. Atunci, dacă nu ajungeau banii, sunam la partid. Când am filmat MIRACOLUL, am avut nevoie de un şir de camioane care să treacă prin cadru. Am sunat la tovarăşul sercretar partid şi, în plină campanie agricolă, au venit 50 – 60 de camioane. Nu s-a întrebat nimeni atunci cât au costat. Operatorii ştiau şi ce înseamnă banii şi ce înseamnă filmul. Au fost singurii capabili să le pună împreună. În momentul în care am pornit au început să se mişte lucrurile. Ada Solomon, Adriana Bădilă la momentul respectiv, era asistenta lui Cornel Nistorescu care, prin ’93, avea o agenţie de publicitate. Ea era interesată de film şi, nu îmi mai amintesc exact cum a venit în Domino ca secretară, imediat foarte repede ca om de producţie şi apoi în 1994 a făcut producţie executivă la SECŢIA cu Irina Chiriţă director de film. A fost primul ei film de lung metraj. A crescut până în 2004 când şi-a făcut prima companie. Învăţam lucrând alături unii de alţii.
CF De ce divorţul de Nae Caranfil? Unul dintre cele mai stabile şi performante cupluri profesionale de pe piaţă s-a risipit, reducând şansele ca unul dintre regizorii foarte valoroşi de pe piaţă să producă filme care contrazic minimalismul cinematografiei autohtone.
Nae este, fără niciun dubiu, autorul de film cel mai interesant din România, după 1989.
CC Eu şi Nae ne ştim din 1978, în 1979 am început să lucrăm împreună. Nae este, fără niciun dubiu, autorul de film cel mai interesant din România, după 1989. Este, după parerea mea, atât cât am citit şi am citit sute de scenarii din lumea asta, unul dintre cei mai buni scenarişti. Ca orice cineast are – să nu vă imaginaţi că îl idolatrizez pe Nae şi fac din el cine ştie ce statuie – multe slăbiciuni şi umane şi profesionale. Cu toate acestea nu există termen de comparaţie între Nae şi oricare, ori-ca-re, alt cineast român de după 1990. Ce a vrut Nae şi ceea ce vreau şi eu încă de când eram studenţi este să facem filme memorabile. Dacă iau şi premii – foarte bine. Filmele lui Nae nu au luat Palme D’or. E PERICOLOSO SPORGERSI la Quinzaine în ‘93 a ajuns la o mustaţă să primească Camera D’or. Nu a luat pentru că la momentul ăla nu era nici UE, nici Schengen, nici nu îl împingea nimeni, nici nu exista cine să facă lobby, nici cine să plătească lobby pentru cineaştii români. Era Nae cu filmul în cutie la Quinzaine. Pe de altă parte nici FILANTROPICA nu a luat Palme D’or, dar e un film care depăşeşte orice film premiat din ultimii ani. Şi peste 10 ani se va vorbi despre film, se vor da replici din el. Asta este ceea ce contează. În contextul asta am lucrat. Cuplul nostru s-a format în armată. Înainte de a fi cuplu de cineaşti am fost un duo, am cântat împreună ore. Aveam un repertoriu care ţinea 3-4 ore liniştit. Primele tensiuni au apărut la ASFALT TANGOU în poziţia de producător şi de director de imagine pe platou, cu Charlotte Rampling în faţă. Nae s-a trezit ca în sandwich între doi Comeagă. Între operatorul care îi punea întrebări şi producătorul care îi cerea să terminăm mai repede pentru că o pierdeam pe actriţă. El nu a fost într-o poziţie comodă acolo. Când am lucrat fără asemenea presiuni, am făcut un lucru – foarte bun şi util pentru Nae – am fost un fel de paravan dincolo de care nu treceau problemele de producţie. El a avut mult mai multă libertate pentru a se concentra pe munca cu actorii. Hârâiala industriei s-a oprit în mine.
CF Asta face un producător.
CC Sigur. Pentru cuplul nostru eu am fost cel care a luat deciziile esenţiale de producţie. El având mai multă libertate şi apoi, dintr-un motiv sau altul, paravanul ăsta nu a mai fost sigur, i-a fost greu pentru că a trebuit să ia în cârcă lucruri cu care nu a fost obişnuit. Care l-au destabilizat. A fost o chestiune de comunicare. DOLCE FAR NIENTE. Filmul e dat uitării în mod nedrept. S-a întâmplat să fie o producţie franco- italo -belgiana, scrisă, regizată şi filmată de români. Fiind în teritoriu nimănui nu s-a străduit nimeni să îl împingă în festivaluri. Un film frumos.
CF La FILANTROPICA aţi fost doar producător?
CC A fost prima oară când eram în umbră pe platou. Au fost multe discuţii pornind de la interpretul rolului principal. A trebuit să îl conving pe Nae ca să îl ia pe Mircea Diaconu. El vroia să îl ia pe Dan Teodorescu, solistul trupei Taxi. Deşi în ASFLAT TANGO am avut nebunia de a aduce în rolul principal o fată care era asistentă de costume cu o săptămână înaintea filmărilor, aici, după ce am văzut şi probele, sentimentul meu era că nu este alegerea potrivită şi că Mircea Diaconu era în continuare varianta cea mai bună. Prezenţa lui Gigi Dinică este sugestia mea. Eu lucrasem cu el şi eram foarte apropiaţi. După aceea la montaj am avut discuţii. La RESTUL E TĂCERE am reluat scenariul prin ‘97. El luase deja nişte premii în Franţa. L-am înscris eu fără să ştie Nae la un concurs de scenarii în Los Angeles unde a luat premiul II. În 98 am plecat în America cu gândul că o să spargem avioane: cu premiul ăla, cu filmele făcute înainte, speram să găsim coproducţii. Visam tot felul de BEN HUR-uri şi tot soiul de nebunii din astea. Ne-am întors cu buza umflată. Nu am făcut nimic. Am înţeles în continuare şi că filmul ăla nu va putea să fie o coproducţie pentru că nu era nimeni interesat de un film istoric în care să nu se vorbească de Lincoln sau de Războiul lor de independenţă… şi filmul a fost îngropat. I-am propus lui Nae să scrie un scenariu despre pe un subiect pe care mi l-a povestit Ada Solomon – jaful asupra Băncii Naţionale. Mi s-a părut interesant şi i-am zis lui Nae să scrie un scenariu de lung metraj pe tema asta. Am insistat vreo şase luni. Nu era convins că e o chestie bună. Încet Nae a intrat în poveste şi a început să scrie. În 2005 mi-am propus să fac RESTUL E TĂCERE. Am aplicat cu el la CNC. A obţinut finanţare, doar că tot trebuia să mai adun 2 milioane şi ceva de euro într-un moment în care nu aveam coproducător. Era primul film în care nu aveam unde să caut coproducător. A fost o conjunctură minunată că apăruse Ordonanţa dedicată cinematografiei şi în mai puţin de un an am reuşit să adunăm peste un milion şi jumătate de la agenţiile de publicitate. Ovidiu Vântu a fost unul dintre cofinanţatori, dar care ne-a lăsat la jumătate. Nae a ajuns la Alexandru Hergan care a completat finanţarea. Relaţiile mele cu Nae la momentul la care am început producţia erau bune, dar mai distante. Nu mai erau relaţiile de fraţi pe care le avusesem ani de zile. Am avut din nou divergenţe la casting şi continuu să spun că este unul din punctele nevralgice ale filmului. Până la punctul în care i-am spus că nu putem face aşa. El m-a pus în faţa unei situaţii fără ieşire – dacă nu vreau să fac cu cine vrea el, nu face filmul. Cu o lună înainte de a începe filmul, cu sute de mii cheltuite în maşini, decoruri şi costume, nu am avut de ales şi am mers pe formula lui de distribuţie. Ce am făcut la RESTULE TĂCERE a fost să pun la dispoziţie tot ce a vrut să aibă – actorii lui, echipa lui. Am construit maşinile din film de la zero. Este filmul pentru care am cumpărat prin licitaţii de pe ebay nasturi de sidef la 3 dimineaţa. O grămadă din ce e acolo e cumpărat de pe ebay – umbrele, costume, tocuri. Am cărat o maşină de treierat pe trailere de la Urziceni. Se vede în planul 15, în lanurile de seceriş, o maşină care merge. Ne-am turtit minţile ca să o facem să funcţioneze. Filmul ăla e un film care e apreciat a fi făcut la 15-20 milioane. A costat 2400 000 euro.
CF A fost nominalizarea pentru Oscar din partea României.
CC În anul ăla nici nu cred că se punea problema să meargă un alt film. Am angajat o companie de lobby New and Wiseman căreia i-am plătit bani serioşi. Era mai complicat atunci, deşi nu e cu aşa mult timp în urmă. Am făcut proiecţii peste proiecţii, am trimis dvd-uri la membrii care presupuneam că vor vota. Ştiind foarte bine că puţini dintre membrii academiei sunt interesaţi de Oscarul pentru film străin. Nu exista pleiada de premii pentru filme româneşti. Am avut vizionări şi toate reacţiile au fost foarte bune. Încercarea de a jusitifca de ce nu sunt atât de interesat de festivaluri şi de premii este filmul ăsta şi mai ales prezenţa lui la Locarno în 2007 – vârful de festivaluri din experienţa mea şi a lui Nae. Eram în competiţie. Am avut proiecţia într-o sală cu nişte mii de locuri iar ce s-a întâmplat la urmă nici nu ştiu dacă există vreo şansă ca momentul ăla să fie depăşit. Cel mai frumos moment din viaţa mea de cineast şi cred ca din viaţa tuturor celor prezenţi. Au fost minute de ovaţii. Nu ne venea să credem. Oameni în picioare. Nici nu ne gândeam că nu vom lua Leopardul de Aur. Visam numai premii. La câteva zile după asta a fost duşul meu rece, glacial. Nici nu a fost menţionat numele filmului la niciun capitol, de niciun fel. Eram atât de amărât. Şi culmea a venit la recepţie când am înţeles cum sunt selectate şi se obţin premiile. Nici acolo filmul nostru nu a mers pe merit 100%. A fost vorba de un prieten de-al lui Nae care îl ştia pe selecţionerul festivalului care i-a recomandat să vadă filmul. El l-a văzut. I-a plăcut. Poate dacă nu era recomandat nu îl vedea sau îl vedea cu alţi ochi. Nu mai contează. Acelaşi om ne spunea la recepţia de final că e minunat filmul nostru, dar că locul lui nu a fost în competiţie ci în Piazza Grande. Asta este realitatea filmelor premiate. Eu nu am gustul festivalurilor. Am o jenă de ţăran şi nu prea îmi vine să mă duc să am nani, papa pe banii altora. Nu îmi vine. Pe de altă parte nici nu îmi vine să mă duc dacă nu am eu un film acolo. Iar ca să gargarisesc aşa, iar nu e pentru mine. Sunt un ţăran de pe platou. Am făcut lucrurile astea. Le-am făcut bine. Sunt apt, dotat, un actor bun, dar de la un moment încolo nu am mai vrut. Îmi plac lucrurile directe. Festivalul de la Roma? Foarte bine. Are spectatori în juriu. Filmul este circus magnum. La teatru vine lumea de un anume fel. La circ vin oameni te miri de unde şi nenoriciţi şi patricieni şi plebe. Trebuie să faci ceva care să placă lor, ălora pe care nu îi ştii, nu îi vezi. Publicul nu îl numeşti. E fără adjectiv, nu e larg, nu e îngust, nu e mic, nu e destupat, nu e elită, nu e troglodit, e public. Aşa văd lucrurile. E complicat să existe această companie care nu adună proiecte de la CNC anual, dar sunt împăcat cu un lucru – niciunul din filmele pe care le-a făcut această companie, inclusiv cele două filme de televiziune – nu este un film insignifiant. Avem o rată de performanţă foarte ridicată. Nu sunt multe, dar fiecare dintre ele reprezintă ceva. Pentru mine asta e mulţumirea. Vreau să fac filme memorabile. Dacă iau şi premii şi se şi vând, cu atât mai bine.
CF V-aţi despărţit de Nae Caranfil înainte de începerea filmărilor pentru CLOSER TO THE MOON?
CC De când am iniţiat această producţie şi până am părăsit-o, în mintea mea a fost foarte clar ce puteam face cu mijloacele noastre pentru a rupe bariera. Nu avem premii în festivaluri, distribuitorii nu ne băgau în seamă. Filmele dintr-o ţară exotică ca România nu sunt luate de nimeni în seamă. Şi în Germania şi în Franţa, peste tot în lume, e ca la noi. Se văd filmele americane şi cele din producţia naţională. Ca să vezi un film românesc în Norvegia sau în Spania trebuie să aibă o stea în frunte şi stelele sunt puse de festivaluri. Nae nu face genul asta de cinema care să fie remarcat şi notat şi premiat în marile festivaluri. Ca să putem trece şi ca Nae să aibă acces în marele cinema trebuia să abordăm cumva altfel producţia asta – cu staruri. Ne trebuiau 2-3 actori de listă A şi să fie jucat în limba engleză. La festivalul de Cluj, când am prezentat RESTUL E TĂCERE, am făcut cunoștință cu Michael Fitzgerald, producătorul american, care a fost încântat, deloc surprinzător, de scenariul și a spus că ar vrea să fie producător. I-am spus că vrem să rupem bariera către marele cinema. Am căzut de acord. I-am spus că dacă aduce numele, eu găsesc finanțarea. Înainte de Crăciun mi-a dat un telefon și mi-a spus că Uma Thurman vrea. A creionat o distributie cu Dustin Hoffman cu vreo 3 zile de filmare, Clive Owen sau Ralph Fiennes, propuneri de genul acesta. Cu asemnea propuneri am început să caut finanţare. Pe 5 februarie, cu el, cu Nae, ne-am văzut cu Dinu și Dana Patriciu. Le-am prezntat proiectul și au acceptat întâlnirea. Erau pe masa 6 milioane de dolari din cele 8 necesare. Urmând ca Michael să vină cu 2 milioane și cu distribuția. În scurt timp Michael Fitzgerald a venit cu pretenția să fie unicul decident în această producție. Lucru pe care eu nu l-aș fi acceptat nici dacă eram minoritar.
CF Cu ce motive?
CC Pentru că el deținea drepturile asupra ideii. Pentru că eu eram un oarecare, el era și este un producător hollywoodian. El aducea deschiderea către cinematograful mondial prin titlurile pe care le avea în portofoliu. Sigur că eu îmi scot pălăria când e cazul, dar nu mă sfiesc de a mă așeza la aceeași masă cu oricine din lumea asta. Nu era o chestiune de orgoliul, ci una de decență nu numai pentru că finanțarea era majoritar românească, dar înțelegerea era să nu fie un proiect american ci să facem un film de Nae Caranfil jucat de actori americani. Poveștile lui Nae nu au egal în poveștile banale americane. Numele importante aveau rolul de a face ceea ce nu a reușit Nae. Prezența unor astfel de staruri într-un proiect de film independent ar fi fost un atu. Numai că staturile astea au dispărut încet –încet, inclusiv Uma Thurman. Îmi aduc foarte bine aminte discuția legată de Dustin Hoffman. Învârtisem programul de filmare astfel încât să îl acomodez cu aceste staruri ca să vină un timp cât mai scurt în România. Ăștia au dispărut. Am început să îmi pun întrebări. I-am spus lui Nae să îi ia opțiunea de scenariu. Dinu Patriciu susținea același lucru. Cu relațiile lui Patriciu am fi putut obține castingul de care aveam nevoie. Am început să fiu foarte atent și să mă uit în istoria lui Fitzgerald și am descoperit că filmul anterior făcut cu Bernard Tavernier – IN THE ELECTRIC MIST – avusese două versiuni una a regizorului, una a producătorului. Nu a ieșit niciodată în cinematografele din America, a ieșit numai pe DVD. Eu susțineam că filmul ăsta dacă e făcut în engleză, cu actori care nu sunt cei de listă A, o să fie în cel mai bun caz un film de BBC bine făcut. Dacă nu îl putea face așa, cu actori români era singura formulă. A intrat într-o criză în care făcea corp comun cu Fitzgerald. Eu le-am spus că nu vreau să repet RESTULE TĂCERE. Nici să repetăm DOLCE FARNIENTE nu avea sens. Era un glonț foarte important pentru cariera lui Nae și a mea. Decât să îl trag în vânt, mai bine nu îl trag. Iar când mi-a spus că e mai bine că nu vine Uma Thurman pentru că lumea ar fi venit să vadă un film cu ea, nu un film de Nae Caranfil, atunci mi-am dat seama cât de departe am ajuns unul de altul. Se întâmplă. Făcusem deja mașinile. Cristi Niculescu alesese locul de filmare. Făcusem planurile la Politehnică. Începusem același traseu laborios de la RESTUL E TĂCERE. Am părăsit filmul despăgubit fiind pentru timpul și lucrurile pe care le făcusem până atunci. A intrat în poziția mea Bobby Păunescu.
CF Ați văzut filmul?
CC Bineînțeles că l-am văzut. E firesc ca el să ia atâtea GOPOuri. E nedrept ca el să fie atât de puțin prezent în festivaluri, cel puțin din câte știu eu. Nu este un film de neglijat sub nicio formă. Numai că, şi nu are nicio legătură cu faptul că eu nu am mai făcut parte din echipă, mi se pare cel mai slab film al lui. Din filmele pe care le-a făcut niciunul din celelalte nu e sub ăsta, fără să spun că acesta e prost. Explicația mea pentru povestea asta: a intrat într-un angrenaj foarte dur, şi s-a luptat cu un producător care evident se folosește de regizor. Nu știu exact, dar am auzit că a fost o epopee montajul filmului- varianta lui Nae, varianta producătorului. E limpede că nu a fost ușor. Din câte știu nici la filmare nu a fost simplu. Ce mă frapează pe mine este că e un film care nu are cea mai importantă calitate a filmelor lui Nae – emoția. RESUL E TĂCERE îl știu pe dinafară, l-am văzut de zeci de ori. A mia oară dacă îmi arăți secvenţa cu Ioana Bulcă în care vorbește despre teatrul românesc, mă emoționează. Aici sunt actori buni, este multă muncă, sunt bani. La câți bani s-au băgat acolo ar trebui să explodeze ecranul. Dar nu e emoție. Eu nu am simțit nicio secundă emoția. Asta e ceea ce obținea Nae și alții nu în filmele lor. El știe mult și se vede. Cred că face foarte bine ce face acum pentru că se întoarce la filmul de actualitate. Sper să regăsească partea aia alertă și sclipitoare din el care îl face atât de fermecător.
CF L-ați chemat la CEL ALES?
CC Nu. Pentru că nu ar fi venit, în primul rând. Noi am ajuns la punctul la care ne-am zis la revedere. Eu pe drumul meu, el pe al lui. El va vedea probabil filmul făcut de mine, cum am văzut eu filmul făcut de el. Pe de altă parte, ne cunoaştem foarte bine. Eu cred că el știe ce gândesc eu despre filmul lui și eu știu ce gândește el despre filmul meu.
CF Ce gândește el despre CEL ALES?
CC Știu perfect ce gândește, dar nu vreau să le articulez. Cum și el știe ce gândesc eu. Ne cunoaștem atât de bine unul pe altul încât, sincer, nu cred că avem surprize unul față de altul nici în ce putem, nici în ce nu putem.
știu cam tot ce ar trebui să facă fiecare om pe platoul de filmare
CF Cum v-ați apucat să scrieți scenarii? Înțeleg din interviurile pe care le-am citit în presă că de regie v-ați apucat forțat de împrejurări atunci când produceați film de televiziune. Ce v-a împins spre scris?
CC Când am făcut publicitate în anii ’90, am scris. Făceam campanii publicitare într-o noapte – scenariul mă costa o noapte și un pachet de țigări. Ajunsesem la dexteritatea că aveam produsul și din el inventam imaginea, personalitatea mărcii și apoi o puneam în pagină. Era la momentul ăla un spot care a făcut carieră- reclama cu Pepsi la litru. A fost scris într-o singură noapte. E scrisă, filmată, regizată, produsă de DOMINO. A anunțat agenția că avea o problemă cu sticla de un litru care nu se vindea. Ne-au anunțat la prânz și a doua zi trebuia să aducem variantele pentru filmare. Școala asta a contat foarte mult. Primele dialoguri pe care le-am scris, în acea perioadă au fost. După care le și spuneam. Eram la vremea aia, alături de Șerban Celea și de Gruia Sandu, una din vocile masculine cele mai auzite în publicitate. După care, cel mai bun scenariu pe care l-am scris până acum e LIMANI, scris în ‘96 – ‘98.
CF Și s-a produs în 2014.
CC Este un alt scenariu. Scenariul meu am încercat să îl lansez în producței după RESTUL E TĂCERE, ca proiect de debut al lui Ducu Darie. Timp de doi ani am încercat, cu un director de casting foarte bun din Anglia, să găsesc cele mai bune variante pentru rolul feminin. Plecând de la actrițe de listă A cu prima opțiune Naomi Watts. Timp de șase luni nu am reușit să trec nici de impresarul ei. Apoi Kate Winslet și nu am reușit. Apoi Carice van Houtten. A fost prima actriță care mi-a dat un răspuns pozitiv privind scenariul, dar era înainte de Walkyrie cu Tom Cruise. Nu am reușit să îmi duc proiectul la bun sfârștit. Timpul oferit de CNC se apropia de sfârșit și am vrut să renunț la proiect pentru că nu am reușit să îmi completez finanțarea. Atunci a venit propunerea de preluare de la Viorel Sergovici și Radu Nicolae. Le-am dat lor scenariul și l-au adus în zilele noastre. A devenit un film pe care aștept să îl văd. Nu am abandonat ideea. Am păstrat dreptul de remake.
CEL ALES e o istorie mărturisită. Un discurs subiectiv. Nicio întâmplare, loc sau persoanaj nu spune despre mine, dar toate la un loc mă povestesc pe de-a-ntregul.
CF Cum a apărut CEL ALES? Câtă autobiografie este în acest film şi câtă ficţiune?
CC Punctul de pornire e unul dublu: pe de o parte, cu ani de zile în urmă la o bere un cunoscut mi-a povestit scena care în film este scena accidentului. Acolo era vorba despre un om care era împreună cu un coleg într-o misiune specială pentru a aştepta pe un altul şi a-l accidenta. Chestiune care era o operaţiune obişnuită, o sarcină de serviciu uzuală. Familia ştia despre el cu totul şi cu totul alte lucruri decât ştiam eu. Mi-a relatat totul pe un ton de normalitate. Era un individ care avea o viaţă aşezată. Mi-a dat fiori, dar în acelaşi timp m-a fascinat capacitatea unei fiinţe umane de a avea normalitate în propriile repere într-un asemenea context, mi s-a părut absolut formidabilă ca întâmplare umană şi ca o fiinţă să existe aşa. Ăsta e un punct, iar alt punct este modul meu de încărcare de baterie – nisipul, privitul mării şi vântul în faţă. Sentimentul că acea combinaţia aia de miros de mare, de sunet, de vânt, e început de mine şi sfârşit de mine. Filmul ăsta e o dizertaţie despre faptul că indiferent de cât de lung, de întortocheat, de sinuos ne e drumul şi oriunde ne duce, ajunge invariabil din punctul din care am plecat, spiritual vorbind. Personajul parcurge o traiectorie şi pe măsură ce se îndepărtează de punctul din care a plecat începe să tânjească din ce în ce mai mult la el. Restul poveşti nu are legătură cu Bogdan Stanoevici, nu are legătură cu cineva. Sunt fragmenţele din viaţă. Sunt ciobuleţe adevărate în sine. Un Domnul X cu totul, un Escu cu totul, o Nora cu totul nu am cunoscut. Nora este personajul cel mai apropiat de mine. Temperamental eu aşa sunt. Nora îmi seamănă mie. În Escu sunt lucruri din mine.
CF Câte variante de scenariu aţi scris?
CC Am scris cam 3 luni la el. Nu am avut mai multe versiuni. Am tot completat varianta iniţială. Îmi duc povestea în cap înainte de a mă apuca să scriu. Filmul se derulează în mine. Nu fac scaletă pe care o îmbrac în carne. E mai intuitiv ce fac. Ştiu în mare care sunt datele si apoi rafinez anumite personaje, situaţii. Nu schimb punctele de inflexiune.
CF În toată perioada de lucru la scenariu, v-aţi gândit şi la posibilitatea unui alt final care să nu şocheze atât de tare? Să nu fie atât de închis? Nu vă doreaţi un final în care oamenii să aplaude la premieră în loc să fie reduşi la tăcere?
CC Vă citesc din nota regizorală pe care am depus-o la CNC în 2011: “Dintotdeauna mi-am imaginat un film ca pe-o pledoarie reușită. Spectatorii sunt jurați iar eu, ca un avocat dibaci, îi port acolo unde vreau. Încerc mereu să-l impresionez, să-l emoționez pe cel din beznă. Să îl fac să mă urmeze și pornesc mereu cu gândul că spectatorul generic pe care îl iau cu mine la drum e cel mai sceptic dintre toți. Îi spun întotdeauna o poveste mai grav, mai zâmbitor, mai romantic sau mai crud. Încerc să îl surprind, să îl fac curios și cer replică, răspuns. CEL ALES e o istorie mărturisită. Un discurs subiectiv. Nicio întâmplare, loc sau persoanaj nu spune despre mine, dar toate la un loc mă povestesc pe de-a-ntregul. De aceea de data asta mi-e și greu și ușor să pledez, dar dacă pledoaria mea va fi convingătoare, când lumina se va aprinde, în loc să se ridice, scepticul meu spectator va simți dorința să se așeze iar eu mă voi destrăma sub ochii lui într-un final diafan ca un văl de borangic.” Asta am vrut.
CF De ce?
CC Povestea este una gravă. Am încercat să îi dau aparență sprințară pentru că în momentul ăla, viața, aşa cum o percep eu, este plină de paradoxuri, din contraste, din situații limită. De asta l-am vrut pe Nicodim în rolului lui Escu. Un om încrâncenat nu ar fi făcut nimic, ar fi fost o marionetă. El vine cu bonomie și zâmbet. Abia la final capătă cruzime. Vine ca un zâmbet, termină într-un rânjet. Cred că e oricum imposibil să termini ca în RESTUL E TĂCERE când avem sentimentul înălțător al oamenilor care fac ceva. Era normal ca spectatorii să sară la final. Aici nu se poate așa. Atunci când se termină e ca și când se închide în jurul tău o crustă. Nu vreau să rețină nimic spectatorul de la filmul meu. Vreau să rămână pe retină cu ultima imagine – marea sclipitoare care e începutul și sfârșitul a orice. Dacă este vreo sperață, acolo este. Moartea lui X este un final fericit pentru el pentru că el oricum a murit demult. El e o fantomă care umblă. Moartea lui fizică nu are nicio importanță. Nu era loc de happy end. În viața adevărată nu e așa.
CF Nu vorbim despre viața adevărată, ci despre un film care poate avea anumite aşteptări.
CC Nu am vrut să fac Batman. Nu are cum să învingă ordinea în care trăim. Nu m-am gândit niciodată la un alt final. Mi se pare un final necesar și organic poveștii.
CF Cum a fost castingul? V-ați gândit ca domnul X să fie interpretat în adolescență și la maturitate de doi actori diferiți?
CC Scurt timp m-am gândit că voi lucra cu doi actori diferiți. Mi-am dat seama că e o tâmpenie pentru că pe tipul ăsta de structură lucrul cu doi actori diferiți era o nebunie. Spectatorul nu ar mai fi înțeles nimic din cauza plimbărilor mele dese în timp. Revenirea cu fețe diferite ar fi pus probleme de percepție care ar fi distrus filmul. Tema a fost apoi și mai dificilă în a căuta un actor pe care să îl schimbi cu elemente de machiaj. E o șansă teribilă ca Bogdan să fie adolescentin ca siluetă, a lucrat să își schimbe atitudinea, mersul, în sunet am lucrat ca vocea lui să fie mai subțire în adolescență. Plus SGI pentru închiderea porilor la personajul adolescent.
CF Cum se derulează probele pentru casting?
CC Este o mare plăcere și bucurie pentru mine să fac castingul. Nu fac probe filmate ca să îmi găsesc distribuția. Am foarte bine definite personajele în mine. Nu mă gândesc la actori când scriu. Văd personaje compuse din o grămade de fețe pe care le-am întâlnit în viață. Pe urmă caut și prefer să îi văd în altfel de înregistrări: din piese de teatru, din alte filme, în interviuri. Pentru mine, cu formația mea de operator e cel mai util, dacă îi urmăresc ochii, frazarea, reacțiile îmi dau seama dacă este apropiat de ceea ce îmi trebuie sau nu. Sigur dacă îl văd și în câteva filme îmi pot da seama și de ce poate face tehnic Castingul se rezumă la niște interviuri. Stăm de vorbă banalități, atunci când am mai multe variante posibile. Probă nu dau niciodată cu texte din film, prefer să îl văd în relație cu alt actor făcând o chestie care nu are legătură cu personajul. Nu vreau să îi dau să citească o bucățică dintr-un personaj, să îi creez o imagine falsă și apoi să fiu nevoit să îi răstorn imaginea creată. Evit asta.
CF Opţiunea pentru Olimpia Melinte mi se pare cea mai uşoară la acest film.
CC Olimpia Melinte este foarte discretă. M-a impresionat cel mai mult la filmare. Este o actriță cu o tehnică desăvârșită, are intuiție, fler, are o capacitate de a înțelege și de a intui just nu numai profilul intelectual, ci chiar micro reacții afective. La ea operațiunile de machiaj s-au redus la farduri diferite. În schimb personajele sunt foarte diferite. Și sunt create numai din joc. Spre exemplu Olimpia la filmare a venit și a corectat sau eliminat doua -trei cuvinte, a schimbat o exprimare. Foarte juste. Mi-a plăcut modul profesionist de abordare. Am văzut-o prima oară în CELE CE PLUTESC, un film care mi- a plăcut. Cred că era rolul ei de debut. Apoi am văzut-o în PLANȘA. Este una dintre cele mai complete și strălucitoare actrițe din România.
CF Revelația acestui film este Nicodim Ungureanu. Nu a avut șansa să joace un rol principal cu un personaj atât de complex. Nu știu cine ar fi putut să aibă umor, candoare pe alocuri și maleficul care domină personajul.
CC Nu cred că ar fi fost cineva mai potrivit decât el. Cu Nicodim am lucrat prima oară la RAPORT DESPRE STAREA NAȚIUNII. Harul unui regizor este în a descoperi unde se află talentul unui actor și cum îl orchestrezi ca să iasă ce trebuie. Regizorul unește totul într-o voce unitară. Nicodim mi-a plăcut întotdeauna. El are, ca și Gigi Dinică, un soi de instinct în abordarea unui personaj. Doi actori cu capacitatea de a juca de la comedie bufă la tragedie și de a juca un rol de mare sensibilitate sau o bestie încarnată. Nicodim este un actor care se cere a fi controlat. Este un actor care trebuie plămădit ca atunci când torni plumbul, e lichid și trebuie să îi dai o formă. Trebuie să îi dai direcție. În momentul în care iei actorul așa cum ți l-a lăsat cel de dinainte, ajung sa se maniereze. Ca să poți lucra cu Nicodim trebuie să te înarmezi cu multă răbdare. Pe mine m-a epuizat lucrul cu el. Și pe el lucrul cu mine. A fost foarte greu să ajungem aici. El a descoperit lumi, venea încărcat cu lumile lui despre personaj care se ciocneau de ce voiam eu de la personaj. Se lovea de Escu al meu și pierdea busola. Îl rugam să nu mai construiască nimic, să învețe mecanic textul. Era tot timpul tentat să construiasca ca să vină, creativ, în ajutor. În situaţia asta așa am funcționat. Dacă vom face împreună vreun musical, probabil va fi altfel. Am dorit ca el să memoreze textul cât se poate de exact. Tipul de frază, cuvintele şi expresiile pe care le foloseşte, parabolele şi termenii de comparaţie pe care îi utilizeată spun multe despre background, despre epocă. Nimic nu e întâmplător din ceea ce spune. Nu îşi caută vorbele niciodată. Toate celelalte personaje din film trebuiau să se ofilească, să fie îmbătrânite pe când al lui era invers. E pactul faustian, tot ce e diavolesc îl alimentează. Personajul termină pe o poziţie de forţă net superioară celei din care pornise. Este o eminenţă cenuşie. Oameni ca acest personaj există în realitate, nu sunt fabulaţii.
CF Opţiunea pentru Laura Cosoi a fost marketing?
CC Am văzut probele pentru filmul de televiziune LA BANI LA CAP LA OARE. La proba respectivă m-a surprins – am văzut reale calităţi actoriceşti şi, mai important, o dorinţă teribilă de se face remarcată, de a învăţa, de a creşte. Din palenta de variante pe care o aveam în minte, ea era cea mai potrivită din diverse motive pe care le pot articula – de la felul în care arată şi e credibilă în postura de soţie a unui fotbalist până la a fi gură spurcată şi în acelaşti timp o ingenuitate care să se reveleze pe parcursul filmului. A reuşit să facă un personaj care se schimbă mult în interior.
CF Machiajul a fost foarte important în acest film. Ajutat şi de lumini, s-au construit vârste şi epoci diferite.
CC Am avut şansa de a lucra cu oameni foarte buni Gabriela Creţan, Olimpia Stoicea, Margo Ştefan la păr. Tinereţea lui Bogdan se compune la machiaj din două elemente. Cred că au fost cinci sau şase şedinţe de decolorări până am făcut ca albul cu un pic de argintiu din părul lui să fie credibil. Nu am mers cu multe latexuri pentru că se încreţesc şi se văd. Gabi (Kosuth) a folosit nişte filtre care au îndulcit adolescenţa. A lăsat mai crudă maturitatea. Lumina la fel. E mult mai dulce în perioada adolescenţei şi mult mai aspră în anii mai târzii.
CF Cum a lucrat producătorul şi regizorul Cristian Comeagă, fost operator şef, cu directorul de imagine Gabriel Kosuth?
CC Fiind operatori amândoi nu am avut nicio clipă necunoscute. Plastica acestui film a fost propusă de el, nu de mine. Eu i-am spus ce vreau. El este mult mai conectat decât mine la tot ce se întâmplă din punct de vedere tehnic şi plastic. Mi-a dat să văd CONFESSIONS OF A DANGEROUS MIND a lui Clooney şi a fost proba că a înţeles ce caut, iar ce mi-a propus a fost foarte bun. Sunt un regizor care ştie unde trebuie să fie camera, dacă trebuie mişcat sau nu, cam ce fel de optică. Pe de altă parte eu nu sunt la filmare regizor- operator care ţine operatorul pe post de cameraman şi pun eu lumina. Ne ştim de foarte mult timp şi lucrul cu el este foarte fluent şi am multă siguranţă. Nu am nicio îndoială că rigoarea există. În materie de plastică filmul e foarte riguros.
CF Aţi câştigat cu proiectul în 2011. Producţia a durat 4 ani…
CC Nu am luat de fapt în 2011. Am căzut al doilea sub linie. A avut prima sau a doua notă la scenariu, dar proiectul nu a fost acceptat. La finalul sesiunii 2011 am fost declarat respins, am obţinut sprijinul pe parcursul unui an de contestații şi în mai 2012 am filmat. În 2013 am filmat din nou, am avut o pauză mare între filmări din cauza banilor.
CF Care e bugetul total al filmului?
CC Bugetul total al filmului, inclusiv contractele de regie, de producător, în partea a doua nu am putut să o mai plătesc pe Maria Miu şi am făcut eu decoruri şi costume. Inclusiv cu valoarea acestor contracte neplătite a fost de 685 000 euro. 37 zile de filmare împărţite 16 într-un an, 15 în altul, vreo 3 zile într-o vară, 3 zile la Paris şi în Belgia.
CF Câte locaţii de filmare aţi avut?
CC 56 de locaţii de filmare. 18 minute de efecte vizuale lucrate fotogramă cu fotogramă, machiajul, persoanejele deloc puţine.
CF Bugetele din România cu puţine exterioare şi puţine interioare pot ajunge şi chiar depăşi 2 milioane de euro.
CC Ştiu.
CF Cum se face că aţi reuşit cu o sumă de trei ori mai mică?
CC Iată că se face. Repet. Valoarea asta include contractele pe care nu mi le-am plătit mie. Eu practic l-am făcut cu mai puţin cu 560 000 euro. Filmele se pot face cu banii ăştia. Cum se întâmplă cu celelalte bugete – e un jaf ordinar. Fondul cinematografic e afacerea privată a câtorva indivizi care sunt afacerişti înainte de a fi cineaşti. Sunt două, trei familii şi doi, trei indivizi care controlează şi folosesc în scop propriu fondul cinematografic care nu mai susţine filmul românesc ci alimentează afacerile unor persoane. Asta se poate face având controlul asupra consiliului de administraţie, asupra comisiilor de examinare, asupra acelora care trebuie să verifice bugetele sau nu, având relaţia la minister pentru a bloca orice tentativă de schimbare şi având conexiuni cât mai sus. Îngropând în faşă raporturi ale curţii de conturi care au sesizat nereguli. Vedeţi ce s-a întâmplat cu fondul cinematografic în ultimii 7 ani şi veţi vedea că mai mult de 50% din fondul ăsta se duce în câteva buzunare către oameni care sunt conectaţi la toate ţăţele de unde curge lapte. Şi la credite şi la săli şi la festivaluri. Alimentând acest sistem care mă pune pe mine în situaţia de a concura la puncte cu producători care au şi propriile săli de cinema şi care pot să îşi ţină filmul când vor, cum vor, care pot să declare câte intrări vor ei, îşi fac singuri caravane pentru care raportează sute de spectatori. Sau concurez cu unii care au propriile festivaluri care nu numai că pot accepta sau nu şi pe ale altora, dar mai cheamă şi alţi directori de festivaluri din afară pentru a-şi deschide cu mai multă uşurinţă uşile către premii. Asta e lumea cinemaului românesc. E o mare procărie, dincolo de marile premii. Diferenţa de acum faţă de ce era înainte de 1989? Filmele se fac şi acum ca şi atunci din banii statului. Pe banii statului în totalitate. Bani publici. Diferenţa e că înainte de 1989 mai venea un Gulea sau Popescu şi te trăgea de urechi ca să te întrebe ce ai făcut cu banii partidului. Acum dacă cineva îndrăzneşte să întrebe pe vreunul dintre premianţi …
CF Cum vă raportaţi la premiile obţinute de dvs cu CEL ALES?
CC Nu sunt Tache Zmeul dacă am luat premiile de la Los Angeles. Au picat foarte bine pentru că sunt în perioada în care lansez filmul. Sigur că îmi place. Sigur că mă bucur.
CF Are vreo semnificaţie pentru dvs. că filmul a primit până acum 5 premii şi toate peste ocean?
CC L-am trimis şi la festivaluri din Europa şi a fost respins. Ce este semnificativ este că şi filmul anterior, comedia LA BANI, LA CAP, LA OASE, a fost respinsă peste tot, dar a intrat în competiţie tot pe coasta de vest a Americii. Şi acum acest film, de o cu totul altă factură decât comedia aia, a fost respins peste tot şi selectat doar peste ocean.
CF Ce aşteptări aveţi de la publicul din România?
CC Cred că publicul românesc din nefericire a fost pervertit îngrozitor în ultmii ani.
CF De blockbustere sau de filmele româneşti?
CC De tot. România este o ţară eminamente compusă din cinemauri de mall care sunt dedicate blockbusterelor americane. Nu e nimic de repoşat, ce e trist este că nu mai este nimic altceva. În ţară sunt oraşe întregi în care nu există cinema. La Iaşi filmul ăsta nu va fi proiectat pentru că nu avem unde. Oamenii care se duc la film sunt de fapt cei care merg la mall. Cine sunt ei? Cine îşi face cumpărăturile la mall? Mallul e zonă de promenadă unde mai faci shopping, mănânci şi, printre altele, mai vezi şi un film. Dacă te duci cu copiii, vezi ce vor ei. Tot timpul ai de ales între 4-5 filme noi pentru că este o afluenţă de premiere. Dacă te duci la CEL ALES îl ratezi pe altul care e mare blockbuster
CF De ce să vină lumea la acest film?
CC CEL ALES este un spectacol cinematografic în care te duci, să te distrezi şi să ai de rumegat. Să ai un ansamblu de senzaţii, de impresii, de sentimente şi de lucruri pe care le trăieşti plăcut astfel încât la capătul celor două ore să îţi pară bine că le-ai petrecut aşa şi nu altfel.
CF Şi să cumpere bilet pentru că biletul…
CC Da. Concursul. Este o invenţie pentru care am primit mai multe felicitări decât pentru film. E absolut real şi evident va fi aşa – voi scrie un rol pentru un spectator al acestui film şi îl voi distribui în următoarea mea producţie.
CF În ce stadiu e scenariul acum?
CC De-abia îl încep. Acum ascult muzică din perioada aia. Muzica mă duce într-o anumită stare legată de perioadă, de personaje. Lucruri din astea compun universul. Sunt agrementate de poveştile şi amintirile tatei din copilărie cu cântatul în corul bisericii şi cu butoaiele de ţuică. Din nefericre nu am avut nici timpul şi sunt într-o perioadă în care am un sentiment de zădărnicie din ce în ce mai prezent. E o luptă cu morile de vânt. Eu nu văd ce şase am eu în continuare să mai fac vreun film de cinema. Aşa cum sunt constituite şi stăpânite iţele, nu văd cum. Îl voi scrie cu speranţa că îl voi face ca film de televiziune. Asta este şi noima pentru care de nişte ani buni încerc să fac televiziune. Să fac producţie de film sau de seriale de bună calitate. Am încercat să intru pe zona cea mai cerută a comediei.
CF Mai aveţi şi alte proiecte de film pe care aţi vrea să le faceţi?
CC Mai am câteva proiecte la care ţin – musicalul Marei Nicolescu. Nu renunţ, dar e greu de luptat cu un sistem. Finanţările se obţin foarte greu. Pentru că ei nu ţin cont de valoarea proiectului ci de cine cere bani. Într-un asemenea sistem e foarte greu. Pot să mă duc să fac lobby pentru un proiect, dar nu pentru o persoană.
Facebook
Google+
YouTube
RSS